然欤山谈石录 | 入山初探——溪径

对于美丑的界定本来就是一种坐而论道的境况,如果我们寄望于某一具体事例就能对此问题得出一种完善的解说,这往往得出与它们背道而驰的结果。就如我们怎样才能学晓对山形石的认识一样,这将是无法回应的问题。我们不能以任何一件艺术作品判断美,人们往往以自已的趣味去感受它,这些感受总是千岐百异,一千个人对同一事物的美丑衡量有一千种看法,其中只有一种是正确的,问题是我们怎样才能在这千种看法中找出它来?

观山是一种意识整合的行为。自然以其表象闯入我们的视野,也就是说如果我们未经思考,即久居山林,亦只知山之何处有一径一潭一石一木之零散碎片,而不知山之大要。

——然欤山房藏石  ↑

意识的整合即意味着每个意识的经验都是一个统一的场景,我们不可能将颜色从形态中分离出来单独体验,也无法将客体从背景中抽离。这一场景同时也不可以以纯粹的形式存在,说到底它是“模糊一片”的,为了更好的感知它,我们不得不重新逐一回到构成这个场景的每一个元素中,并且将各种元素运用一种独特的衡量方式使之建立成互为的关系。

唐代刘禹锡《陋室铭》诗曰:“山不在高,有仙则名。”这是作者在诗中对山的一种看法,“仙”便作为对山的衡量方式,对立于山的一般状态,而“名”则是作者观山的评判标准,是最终的目的。于是,在作者眼中,山的“不高”与“有仙”达成了一种完美的互为关系,从而产生出“名”的结果。当然,“名”是诗人对山的美学追求,与我们赏石并不一定有什么关联。那么,我们对于山形石的赏玩标准是什么?这个标准又是通过怎样的衡量方式而达到的?

——然欤山房藏石  ↑

对于上述两个问题,其实我们应当首先追问的并不是“标准是什么”,而更应当追问“有没有标准”的问题。因为艺术本来就是反对任何带有普适性的“标准”,因此所谓“标准”,在赏石范畴也就是一个伪命题,对此我们应当忽略。

我们应当忽略“标准”,并不是说就可以忽略“衡量方式”。恰恰相反,在艺术实践中,作品最终的成就完全取决于如何构建一种“独特的衡量方式”。就如“山不在高,有仙则名。水不在深,有龙则灵……”,没有诗人的独特的衡量方式,怎能成就《陋室铭》这篇千古传唱?因此,山形石的赏玩,我们应当蹈何溪径(衡量方式),就是这个过程的重中之重。

 

从整体上观,山有山脉、水系、云气、植被等数大元素,它们都具有一定“流向”各自规律,它们的自然融合,便成为我们目之所视的景观。对于“山脉”,这已是一种常识,本无需多作解释,然而也正因为是“常识”,人们往往容易忽略它,作为赏石的主要对象,山体的研究是赏石入门的基础,下文将会放置较长的篇幅加以阐述,大家不妨先上百度打上“山水画”搜一搜,但事先需要准备好几个坛罐。

致于“水系”,我们都知道“水向低处流”,如图1:

许钦松·广东画院院长

水向低处流这没错,但不能造作丫!例如图1右方的山溪瀑布,从哪来的?莫不是诗仙老人家N代转世,从天上来了?

纵观山间之流水,其从不造作,来有根去有径,也不喜迂回,它以最快、最短的途径义无返顾地往低处流去。

.——然欤山房藏石  ↑

如果说许院的作品难有代表性,作品难免有瑕疵,我们不妨看看当代“十大名家”作品:

张仃,中国画研究院院务委员、黄宾虹研究会会长、中央工艺美术学院教授、院长、《1949—1989中国美术年鉴》顾问

——然欤山房藏石  ↑

时人喜绘巨瀑,常置于岭头不峦谷壑,多从岗顶奔流而下(类似于某些白脉“瀑布”石)。图2中双瀑明显为视觉上的追逐而设,仿佛真的“有水则灵”,双瀑均不知从何处爬山脊上一泻而下。

自然的山间溪流均与山谷走向同步,所以为瀑者,只是遇断崖陡坡而矣。图2中山势从左上至右下走向,在画面中部呈一倾斜状屏封,由于屏封山过于单薄,没有形成蜿蜒深入的山谷,这样从根本上不可能形成溪流巨瀑,此图2荒谬如此,实耐人寻昧。

山为水之体,谷深水长,山川广阔的水流则洪大,水因山而转涌奔流,山的形态决定水的状态。因此在山水画创作中,水法之误,实为山法之失。我们在山形石的赏玩中,必须知道山法即水法,这是山形石入门的基础。

到过西南山区的朋友都知道,山脉走向与水系的流向基本一致,由于降雨充足,横断山脉的地貌大致为三山隔两河,山水尤似阴阳一样紧密结合。水系就似一个逆向的无限分形,通过流水分割与塑造山体的外观,形态就如树木一样。一个对山体有充足认识的艺术家,即使在干早的山顶峰岩,在烈日或风沙下,都能观察出水对山体的影响,并在作品上有所反映,这虽仿若无形,却严重影响山水画、山形石的艺术作品的品质,这几乎是中国当代艺术作品的整作缺失,并正是《笔法记》所述“……不知术,苟似可也,图真不可及也。”一言中的。因此,当代山水画作品,说句不好听的,基本上都是些漂亮的废纸。

——转载自中华奇石杂志

——【然欤山房】授权



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